Astrologische Ikonographie

Von Jürgen G.H. Hoppmann

Über Geschmack läßt sich bekanntlich nicht streiten, über die "richtige" Interpretation eines Bildes hingegen um so mehr. Das Wissen um die Bedeutung und den Gebrauch von Symbolen im Kontext der jeweiligen Zeit, in der ein Künstler lebt und wirkt, ist hierbei entscheidend. Und um zum Beispiel Elemente des Sternenglaubens in einem Werk entdecken zu können, ist darüber hinaus ein tieferes Wissen um die dort verwendete Mythologie und Ikonographie erforderlich.

in Werken von Botticelli und Dürer

aus: "Melanchthons Astrologie - Der Weg der Sternenwissenschaft zur Zeit von Humanismus und Reformation." Jürgen G.H. Hoppmann (Hrsg.), Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Reformationsgeschichtlichen Museum Lutherhalle Wittenberg. 126 Seiten, ca. 300 Abbildungen, Drei Kastanien-Verlag, Wittenberg 1997, ISBN 3-9804492-8-9

Daß es daran allzu häufig mangelt, hat Erich von Beckerath [1] zu der Frage "Wann endlich werden die Kunsthistoriker die Astrologie als Pflichtfach in ihre Studien aufnehmen?" veranlaßt. Nicht verschwiegen werden soll in diesem Zusammenhang allerdings auch, daß es denjenigen, welche versiert im Deuten von Horoskopen sind, oftmals bei der Deutung eines Gemäldes an kunsthistorischem Wissen fehlt. Wie vielschichtig sachgerechte Interpretation sein kann, soll im Folgenden anhand einiger Beispiele aus der Zeit von Humanismus und Reformation dargelegt werden.

Das spätmittelalterliche philosophische System beruhte auf einem lange währenden gesellschaftlichen und auch wirtschaftlichen Konsens, in dem sich die Schemata der Kunst verfestigt hatten, und sich der Auftrag des künstlerischen Schaffens der Norm der sakralen Erfordernisse des Auftraggebers Kirche zu unterwerfen hatte. Neue Muster konnten sich nur schwer, im profanen Bereich überhaupt nicht durchsetzen. Dies ist nicht verwunderlich, stellten Auftraggeber und Künstler in den meisten Fällen eine Einheit dar. Die Buchmalerei entstand in den Klöstern, Ausgestaltung der Kirchen unterstand den Bischöfen. Die Bildinhalte wurden aus dem geschriebenen Wort der Bibel entlehnt. Kunst diente dazu, die Worte im sakralen Bereich sichtbar zu machen, konnte aber keineswegs eigene Geschichten bzw. Bildinhalte entwickeln. Auch in der Buchmalerei, die einen nie verlorenen Bezug zur Antike hatte, diente das Bild nur als Illustration mythologischer oder wissenschaftlicher Beschreibungen. Zwar konnte die mittelalterliche Kunst Fragen innerhalb der Bildprogramme aufwerfen, die jedoch eher auf die komplexen Herrschaftsstrukturen verweisen, als auf eine eigenständige, über den sakralen Rahmen gehende Bildschöpfung.

Um diesen Rahmen zu sprengen, bedurfte es grundlegender politischer und ökonomischer Veränderungen. Solange die Kirche Auftraggeber war, konnten sich die Bildinhalte nur langsam im Rahmen der Exegese ändern. Mit der Herausbildung der mittelitalienischen Stadtstaaten im Trecento veränderten sich Bedingungen des Kunstschaffens. Es entstand das Bürgertum als eine neue gesellschaftliche Schicht, das Handwerk konnte sich in den Städten behaupten. Es entwickelte sich ein Gegenpol, der sich sowohl politisch als auch ökonomisch gegenüber den feudal-klerikalen Machtstrukturen behaupten konnte. Der Wechsel von jenseitig-bäuerlich ausgerichteter Denkweise zu einer diesseitig-handwerklichen brachte viele technische Neuerungen. Der Mensch begriff sich nicht mehr als von Gott bestimmtes Wesen, sondern als Individuum, das durch seinen Verstand und handwerkliches Geschick seine Lebenswelt verändern konnte. Für die Künstler bedeutete die politische und technische Selbstbestimmung der Menschen nicht nur neue Bildinhalte und Auftraggeber, der Künstler wurde selbst zu einem nach Erkenntnis forschenden Individuum.

Die Beschäftigung mit den Lehren der Antike förderte ein neues Bewußtsein von der Welt, philosophische Begriffe von Geometrie, Harmonie, Mimesis wurden in Linear/Zentralperspektive, Kontrapost und Naturalismus umgesetzt. Der Bildausschnitt öffnete sich in den Außenraum, die Natur eroberte die Szenerie. In der naturgetreuen Wiedergabe des Lebensumfeldes spiegelt sich eine realistische Sicht der Welt wider. In der flämischen Kunst wurde dieser Naturalismus in den Innenraum verlagert. Detailgetreue Wiedergabe von optischen Effekten, Stofflichkeit und die Erschließung des Raumes, bewirkten eine Dreidimensionalität, die die Figuren in einer geschickten Inszenierung in einem Theaterraum agieren ließ. In diese neu geschaffenen 'realen' Bildräume konnten nun andererseits irreale, mythologische Ereignisse verlegt werden.

Der Wille zur Gestaltung begann das gesamte Leben der Menschen zu durchdringen, der Lebensraum sollte nach den neuen Vorstellungen verändert werden. Städte wie Florenz wurden durch Bauvorhaben in ein Modell der Schönheit, Ordnung und Harmonie verwandelt. Aus diesem ästhetischen Bewußtsein entwickelte sich die Idee eines vollkommenen Neubeginns der Kultur: Es entstand die Vorstellung, eine weitgehend demokratische und gleichberechtigte Gesellschaft auf einer Insel Utopia (Insel der Glückseligen, Thomas Morus 1516) mit Hilfe eines neuen Menschentyps neu zu gründen. Die Auserwählten dieser Gemeinschaft, allseitig gebildet und forschenden Geistes (Homo Universalis), sollten die Künstler sein. Die Epoche des Rinascimento in Italien beschränkte sich nicht nur auf die Wiederentdeckung bzw. Wiederbelebung der Antike, sondern ist im wörtlichen Sinne als ein kultureller und gesellschaftlicher Neuanfang zu verstehen. [2] In der Folge wurde sogar das Modell eines "Sonnenstaates" (Citta del Sole, Tommaso Campanella 1623) entwickelt, in dem eine ganze Stadt und ein ganzes Bildungssystem auf die astrologische Philosophie ausgerichtet ist.

Die Venus Botticellis

Es gehört zu den Mythen der Weltgeschichte [3], daß Sandro Botticelli, ein bedeutender Meister der florentinischen Quatrocentomalerei, zugleich Großmeister eines geheimen Templerordens war, sein mystisches Wissen und seine Würde als "Nautonier" dann auf Leonardo da Vinci übertrug. Gesichert ist zumindest, daß seine Gemälde den damaligen Zeitgeist ausdrücken, sich in ihnen die Hochblüte der Renaissance widerspiegelte. In der Florentiner Villa Careggi trug der Philosoph Marsilius Ficino griechische und lateinische Originalschriften zusammen, mit denen auch die alten Ideen der Astrologie in die Geistesströmung des Humanismus einflossen. Großzügig gefördert wurden solche Bestrebungen durch den Kaufmann und Politiker Cosimo di Medici, später durch die ebenfalls stark astrologiegläubigen Medici-Päpste Leo X und Clemens VII, schließlich dann durch Katharina di Medici, Ehefrau Heinrich II von Frankreich [4]. Botticellis 1478 entstandenes Gemälde "Die Geburt der Venus" zeigt zwar kein einziges Tierkreiszeichen- oder Planetensymbol, kann aber dennoch astrologisch interpretiert werden: Nach der griechischen Mythologie verschmähte der Himmelsgott Uranus alle mit der Erdgöttin Gäa gezeugten Kinder. Gäas häßlicher Sohn Saturn entmannte darauf hin seinen Vater. Das abgetrennte Glied des Himmelsgottes fiel ins Meer, daraus entstand Venus-Aphrodite, die Schaumgeborene. Wenn wir Botticellis Gemälde betrachten, sollten wir zugleich auch eine moderne psychologische Archetypen-Deutung in Sinne haben: Ein "abgehobener" männlicher Intellekt sieht seine Ideale in der Realität nirgends ganz verwirklicht, allzu überzogen sind seine Ansprüche. Quasi als Trost für seine Kastration entsteht der weibliche Archetypus Venus, das Sinnbild für Kunst und Kultur. Dieser Mythos bestimmt damals wie heute die Horoskopdeutung. Als Ende des 18. Jahrhunderts der Planet Uranus entdeckt, wurden die Analogieketten der Interpretation auch auf ihn angewendet.

Im Italien der Renaissance war diese Symbolik derart 'en vogue', daß ein Fürst sogar sein gesamtes Horoskop als Bildwerk umsetzen ließ. Im riesigen Saal des Palazzo Schifanoia von Ferrara speiste man quasi "innerhalb" der Planetenkonstellation des Gastgeber-Horoskops [5]. Auch kirchlicherseits war man von dieser Umsetzung astrologischer Kunst angetan, wie Leonardo da Vincis Abendmahl [6] zeigt.

Dürers MELENCOLIA I

Die entscheidenden Impulse für die deutsche Kunst der Reformationszeit kamen aus Italien. Dürer hält sich dort mehrere Male auf , lernt die technischen und inhaltlichen Neuerungen der Kunst kennen [7]. Er eignet sich das Gedankengut der italienischen Humanisten an und setzt es in seinen Werken um, die nur aus dieser Sichtweise zu deuten sind. Diese 'Sprache' ist vielschichtig, daher sind seine Bilder hinsichtlich einer Interpretation offen. Er verbindet religiöse, mythologische, politische und technische Motive der humanistischen Geisteswelt, modifiziert traditionelle Bildinhalte, vermischt vorhandene, standardisierte ikonographische Zeichen mit neuen. Dürer arbeitet mit Versatzstücken der gesamten Kunstgeschichte und kommt so zu Bildneuschöpfungen, die in ihrer Gesamtheit eine völlig andere Aussage haben als die Teile. Nehmen wir als Beispiel Dürers Kupferstich [8] aus dem Jahre 1514:

Die Frauenfigur entstammt der christlichen Tradition der Tugend- und Lasterdarstellungen. Hier wird das Laster der 'acedia' (Trägheit "Schlaf des Nicht-Gerechten") dargestellt. Das Schwarze (Beschattete) findet sich in medizinischer und astrologischer Literatur, Dürer ist jedoch der erste, der den pathologischen Befund der 'Schwarzgesichtigkeit' wortwörtlich im Bild umsetzt. Aber die Figur schläft nicht, die Augen sind geöffnet. Die Figur der sinnenden Trägheit steht im Kontrast zum schreibenden Putto. Sie versinnbildlicht nicht nur aktive Jugend und nachdenkliche Erfahrung, sondern steht auch dafür, daß 'sinnlose' Betriebsamkeit und 'sinnvolles' Nichtstun dasselbe Ergebnis bewirken. Im Gegensatz zueinander stehen auch die wirr verstreuten handwerklichen Geräte des Bauhandwerks, mit deren Hilfe ordentliche geometrische Gebilde konstruiert und hergestellt werden sollen, die aber für die Figur in ihrer Nachdenklichkeit unbrauchbar geworden sind.

Für die Geometrie als messende Kunst stehen Waage, Sanduhr und Stundenglocke (die als Eremitenglöckchen wieder auf die Einsamkeit der Melancholie verweist). Kugel und Rhomboeder zeigen die Klarheit, aber auch die Komplexität der Geometrie. Der Hund der traditionell auf den Gelehrten verweist, ist hier abgemergelt und müde. Durch eine Sinnveränderung macht ihn Dürer zum Leidensgefährten der Melencolia. In der Astrologie gilt er als Tier des Saturn.

Die Meerlandschaft stellt die Beziehung zu der astrologischen Vorstellung her, die Saturn als Herr der Meere sieht, und dessen Kinder ebenfalls mit dem Element Wasser in Kontakt stehen. Der Komet des Saturn bringt Überschwemmungen (Bäume stehen im Wasser), eine Katastrophe, die gerade von Melancholikern prophezeit werden könne. Der Regenbogen versinnbildlicht aus christlicher Sicht die Hoffnung, die nach dem Untergang der Menschheit folgt (Sintflut/Apokalypse). Den trüben Gedanken an den Untergang sind zwei Gegenstände entgegengerichtet: Der Kranz, den die Figur auf dem Kopf hat, und das magische Quadrat über dem Kopf. Der Kranz, geflochten aus Kresse und Reppich, beides Pflanzen die am/im Wasser leben, soll der erdhaften Natur der Melancholie entgegenwirken, erhöht gleichzeitig den positiven, nachdenklichen Aspekt der Melancholie [9]. Das magische Quadrat mit den Zahlen des Planeten Jupiters wirkt dem schädlichen Einfluß Saturns entgegen. Die Leiter weist den Weg, das unvollständige Gebäude nach der Phase der Trägheit/Nachdenklichkeit zu vollenden.

Die Interpretation ist hierbei allerdings nicht so eindeutig, wie es dem Liebhaber von Horoskopen erscheinen mag: Dürers Stich besteht ausschließlich aus Gegensätzlichkeiten, die den ganzen Kosmos der Melancholie beschreiben. Ikonographisch setzt er die verschiedensten Bereiche der Kunsttradition zusammen und verbindet sie mit Neuem. In dem Stich drückt sich eben gerade die Vielschichtigkeit humanistischen Denkens aus. Dürer entwickelt daraus ein völlig eigenständiges Bildprogramm. Es wird nicht das Bild "So sieht ein Mensch aus, der melancholisch ist" (pathologischer Befund) gezeigt, noch dient das Bild einer Illustration des Einflusses von Saturn (im Sinne der Planetenkinder). Es heißt, daß Dürer sein Werk für Kaiser Maximilian I angefertigt habe, um dessen Saturnfürchtigkeit durch ein geschicktes Arrangement mit Jupiter-Symbolen entgegenzuwirken. So gesehen könnte der ins Bild eingebrachte Schriftzug MELENCOLIA I auch frei übersetzt "Melancholie weiche" bedeuten [10]. Vieles spricht für diese Interpretation, schließlich beköstigte der Habsburger Kaiser an seinem Hof in Wien einige bedeutende Astrologen.

Anmerkungen:
1 Beckerath, Erich von: Geheimsprache der Bilder. Die astrologische Lehre und ihre Symbolik in der bildenden Kunst, Wien 1984
2 Cassirer, Ernst: Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Darmstadt 1976; Panofsky, Erwin: Ikonographie und Ikonologie. Eine Einführung in die Kunst der Renaissance. In: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1978; Busch, Werner: Die Autonomie der Kunst. In: Funkkolleg Kunst, Band I, W. Busch (Hrsg.), München 1987
3 Lincoln, H., Baigent, M. und Leigh, R.: Der Heilige Gral und seine Erben, Bergisch Gladbach 1984; Green, Liz: Die Dame des Puppenspielers, München 1989, S. 365
4 Sementowsky-Kurilo, Nikolaus von: der Mensch Griff nach den Sternen. Astrologie in der Geistesgeschichte des Abendlandes, Zürich 1970, S. 239; Green, Liz: Ich, Nostradamus, München 1980; Green, Liz: Schicksal und Astrologie, München 1985, S. 209-217
5 Mori, Gioia: Arte e Astrologia. In: Art e Dossier, Florenz 1987; Huber, Bruno: Ferrara Palazzo Schifanoia. In: Astrolog 27/8, Adliswil 1984
6 Sementowsky-Kurilo, op. cit., S. 24-216; Barker, Douglas: Verborgene Aspekte in Leonardo da Vincis Abendmahl. In: Astrolog 10/2, Adliswil 1981; Perrig, Alexander: Der Renaissance-Künstler als Wissenschaftler. In: Funkkolleg Kunst, Band II, (W. Busch Hrsg.), München 1987;
7 Weiss, E.: Albrecht Dürers geographische und astronomische Tafeln, 1888; Weber, P.: Beitrag zu Dürers Weltanschauung. In: Studien zur deutschen Kunstgeschichte 23, 1900; Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers, Hamburg 1977
8 Panofsky, Erwin und Saxl, Fritz: Dürers Melencolia. I. In: (Studien der Bibliothek Warburg, 1923; Hoffmann, Konrad: Dürers Melencolia. In: Busch, W. - Hausherr, R. (Hrg.), Kunst als Bedeutungsträger. Gedenkschrift für Günter Bandmann. 1978. 251-277; Das Buch als Kritik, In: Funkkolleg Kunst I,II. Busch, W. (Hrg.) 1987;
9 Klibansky, R. und Panofsky, E. und Saxl, F.: Saturn and Melancholy, 1964
10 Strauss, Heinz Arthur: Der astrologische Gedanke in der deutschen Vergangenheit, München / Berlin 1926

««Der Originaltext im Buch "Melanchthons Astrologie" ist für die Internet-Veröffentlichung erheblich gekürzt worden.»»
Das Buch Melanchthons Astrologie ist direkt bestellbar bei: Lutherhalle Wittenberg - Reformationsgeschichtliches Museum - z.Hd. Dr. Martin Treu - Collegienstr. 54 - D - 063886 Lutherstadt Wittenberg

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